الرجل الذي استيقظ في المستقبل: "كنت الرجل الخطأ في الوقت الخطأ"
يُعدّ الدكتور بيردانتي بيتشيوني مسافراً زمنياً رغم أنفه، فقد مُسحت من ذاكرته 12 سنة كاملة من حياته بعد أن أصيب بتلف في الدماغ جرّاء حادث سيارة في عام 2013.
وعندما استيقظ في المستشفى في اليوم التالي، ظنّ أن السنة هي 2001، ولم يتعرّف على زوجته أو على ابنيه اللذين أصبحا بالغَين.
وإثر الصدمة، وبعد أن أصبح غير قادر على ممارسة الطب، حاول بيردانتي، المعروف لمن حوله باسم "بيير"، أن يبحث عن الشخص الذي كان عليه سابقاً.
وبينما كان يفتّش في آلاف الرسائل الإلكترونية، اكتشف أن لديه جانباً مظلماً.
لقد كانت تجربته استثنائية إلى درجة أنها ألهمت إنتاج مسلسل تلفزيوني إيطالي تدور قصته حول طبيب شاب يُصاب بطلق ناري، ويفقد، كما حدث مع بيير، 12 سنة من ذاكرته.
Sylvain Lefevre / Getty Images
ألهمت قصة بيير بيتشيوني المسلسل التلفزيوني الإيطالي دوك نيلي توي ماني (دوك بين يديك)، بطولة بييرباولو سبولون، الذي يظهر هنا وهو يغطي وجه بيتشيوني بصورة لشخصيته التلفزيونية
في 31 مايو/ آيار من عام 2013، استعاد بيير وعيه، وكان مستلقياً على سرير في قسم الطوارئ بالمستشفى الذي كان يُديره في مدينة لودي الإيطالية.
وقال: "أول شيء رأيته كان ضوءًا أبيض، وكان ضوء غرفة الطوارئ حيث وضعني زملائي بعد الحادث وبقيت في غيبوبة لحوالي 6 ساعات، وعندما استيقظت، لم أرَ سوى أعين زملائي".
"وعندما سألوني: ما تاريخ اليوم؟" فكّرت لخمسة أو ستة ثوانٍ، ثم أجبت: 'اليوم هو الخامس والعشرون من أكتوبر/ تشرين الأول من عام 2001".
ثم رأى أحد زملائه يكتب على جهاز آي باد، وهو جهاز لم يكن موجوداً في عام 2001، حين كانت الهواتف بالكاد تُستخدم لإجراء المكالمات، وإرسال الرسائل النصية، وتلقي تحديثات إخبارية بسيطة.
Roman Mykhalchuk / Getty Images
لم يستطع بيير أن يتذكر سوى الهواتف المحمولة من عام 2001 التي كانت قادرة على إجراء عمليات بحث أساسية على الويب، وإجراء المكالمات، وإرسال الرسائل النصية القصيرة
لكن الكشف الأكبر كان لا يزال في انتظاره.
"سألوني: 'هل تريد أن ترى زوجتك؟".
أجبت:"بالطبع أريد أن أرى زوجتي".
"وفي ذهني، كنت أتوقع أن تدخل زوجتي، لكن كما كانت قبل 12 عاماً، أما المرأة التي دخلت فقد كان لديها الكثير من التجاعيد".
كما اضطر بيير للتصالح مع فكرة أن أطفاله قد كبروا وأصبحوا بالغين.
"سألتهم: من أنتم؟ أين أطفالي؟ لأنني لم أصدق أنهم أبنائي".
ثم أخبرته زوجته خبراً صادماً: والدته، التي كانت بصحة جيدة في ذاكرته، قد توفيت قبل 3 سنوات.
"عندما استيقظت، كنت أشعر أنني في الثالثة والخمسين من عمري، وخلال النهار، اكتشفت وأدركت أنني في الخامسة والستين".
Peter Macdiarmid / Getty Images
عندما استيقظ بير من غيبوبته القصيرة، سأله طبيب بعض الأسئلة واستخدم جهازًا لوحيًا، وهو جهاز لم يستطع أن يتذكر وجوده
أمير الظلام
حين بدأ بيير ينبش في الذي حدث خلال السنوات الـ12 التي مُسحت من ذاكرته، صُدم عندما اكتشف أنه لم يكن دائماً شخصاً لطيفاً خلال تلك الفترة.
وقال: "سألت أصدقائي، وزملائي، وزوجتي: أي نوع من الرجال كنت؟ هل كنت رجلاً جيداً أم سيئاً؟".
"أخبرني زملائي أنه عندما أصبحت رئيس قسم الطوارئ، كان يعمل تحت إدارتي حوالي 230 شخصاً".
وكان لديهم لقب مزعج يطلقونه عليه.
"كان لقبي هو أمير الأوغاد".
ويقول بييرإنه كان من المستحيل تصديق ذلك، لأنه لم يسبق له أن اعتبر نفسه شخصاً سيئاً.
"قالوا لي: أنت مظلم جداً، أنت قوي جداً، لكنك قاسٍ للغاية مع الآخرين".
Ada Masella / Mondadori Portfolio via Getty Images
كان بيير طبيياً مشهوراً بالفعل، لكن فقدانه 12 عاماً من ذاكرته جلب له المزيد من الشهرة
سنوات بيير المفقودة: اكتشاف ذاته الحقيقية
بينما كان بيير يكتشف كيف تغيّر العالم خلال سنواته المفقودة، بدأ يبحث عن ذاته الحقيقية من خلال المراسلات.
وقال: "قرأت جميع الرسائل الإلكترونية، وكان عددها أكثر من 76 ألفا، في محاولة لفهم من كنت، وفي بعض الرسائل، اضطررت إلى الاعتراف بأن هناك رجلاً سئياً، ومديراً سيئاً، وشخصاً صارماً".
ويقول إنه اكتشف أن ما قاله له زملاؤه كان صحيحاً: "شعرت بحزن شديد جداًعندما قرأت تلك الرسائل".
Getty Images
سنوات بيير المفقودة: عندما عُرضت عليه صورة باراك أوباما، كان مذهولاً من أن رجلاً أمريكياً من أصل أفريقي أصبح رئيساً للولايات المتحدة في عام 2009
لذلك قرر بيير أن يصبح شخصاً ألطف.
وقال: "بدأت أكتب مذكراتي يومياً، كنت أكتب ما أشعر به سواء كانت أشياء مهمة أو عادية من يومي أو من حياتي".
Shaun Botterill / Getty Images
سنوات بيير المفقودة: منذ أن استيقظ من غيبوبته في عام 2013، لم يعد بير قادراً على تذكر فوز إيطاليا بكأس العالم لكرة القدم عام 2006 ضد فرنسا
"كنت رجلاً في غير زمانه، رجلاً في الوقت الخطأ، لم يكن ذلك زماني".
"كنت أشعر وكأنني شخص غريب في عالم لا أفهمه، شعرت بالوحدة، شعرت وكأن لا أحد يفهمني".
Franco Origlia / Getty Images
سنوات بيير المفقودة: كان سيلفيو برلسكوني قد انتُخب للتو رئيساً لوزراء إيطاليا في آخر يوم يتذكره بير من عام 2001 . وبحلول عام 2013 ، عندما أفاق بيير من غيبوبته، كان برلسكوني قد أنهى ولايته الثالثة كرئيس للوزراء، واكتسب سمعة سيئة بسبب تورطه المزعوم في ما يُسمى بحفلات "بونغا بونغا" الجنسية.
دخل بيير نفسياً في مكان مظلم.
وقال: "شعرت بالوحدة لفترة طويلة، لأن أمي توفيت، وشعرت كأن أبنائي أيضاً ماتوا".
"فلماذا أستمر في الحياة؟ فكرت في الانتحار في تلك اللحظات، لأن هذا لم يكن عالمي".
لكن بيير وجد طريقة ليخرج نفسه من تلك الأفكار السلبية.
Universal History Archive via Getty Images
سنوات بيير المفقودة: وقع حادث الطريق الذي تعرض له بيير بعد 12 عاماً من هجمات 11 سبتمبر في الولايات المتحدة، والتي أدت إلى غزو أفغانستان بقيادة الولايات المتحدة خلال الفترة التي لا يستطيع تذكرها.
الوقوع في الحب مرة أخرى
كان بيير يعمل بين 15 و16 ساعة يومياً قبل حادث السيارة الذي تسبب في فقدانه 12 عاماً من ذاكرته. وقالت زوجته إنه بعد أن أصبح رئيساً لقسم الطوارئ، نادراً ما كان يتواجد في المنزل.
وقالت له: "أنا حقاً لا أعلم إن كنت على علاقة بامرأة أخرى، أو ربما أكثر من واحدة، لأنك كنت مدمن عمل إلى درجة كبيرة".
وقرر بيير أن يُعيد إحياء دوره كزوج بعدما أدرك أنه وقع في حب زوجته من جديد بمجرد أن استيقظ من غيبوبته القصيرة.
وقال: "عندما استدارت زوجتي لتغادر الغرفة، نظرت إليها من الخلف، شعرت أنني وقعت في الحب، كان الأمر رائعاً، جميلاً".
ويقول إنها لم تبدُ له كشخص يعرفه من قبل.
"أعتقد أنني الرجل الوحيد الذي يمكنه أن يقول: لقد خنت زوجتي مع زوجتي، لأنها كانت شخصاً آخر، وقد وقعت في حبها من جديد".
ويقول بيير إن واقعه الجديد مشرق ومليء بالأمل.
"أنا فخور ليس فقط برحلتي الشخصية، بل أيضاً بصناعة ذكريات جديدة وجميلة في جميع أنحاء العالم".
"هذا هو شعاري".
Sylvain Lefevre / Getty Images
الممثل بييرباولو سبولون (يمين) يحمل ملصقاً يظهر شخصيته التلفزيونية المستوحاة من بييراندتي بيتشيوني (يسار)، في مهرجان سيريز مانيا بفرنسا
Sylvain Lefevre / Getty Images
هاشتاغز
جرب ميزات الذكاء الاصطناعي لدينا
اكتشف ما يمكن أن يفعله Daily8 AI من أجلك:
التعليقات
لا يوجد تعليقات بعد...
أخبار ذات صلة
الوسط
منذ 3 ساعات
- الوسط
لم يظهر فيها المُذيع، كيف كانت أول نشرة أخبار تلفزيونية لبي بي سي؟
Getty Images ريتشارد بيكر أول مذيع نشرة أخبار تلفزيونية في بي بي سي من الصعب تخيّل العالم اليوم بدون تغطية إخبارية تلفزيونية على مدار الساعة، في وقت يبدو فيه العديد من المذيعين البارزين مرهقين بعد ليلة كاملة من التغطية المتواصلة لحرب أو انتخابات في مكان ما على سبيل المثال. وعلى الرغم من أن خدمة التلفزيون كانت تعمل منذ فترة ما قبل الحرب العالمية الثانية، إلا أن بي بي سي كانت مترددة في السماح للتلفزيون بمنافسة الإذاعة كمصدر لنقل الأخبار. وبعد نقاش طويل، تقرر تقديم نشرة إخبارية تلفزيونية مسائية، لكن دون أن يظهر مذيعو الأخبار أمام الكاميرات. بدأت نشرة بي بي سي الإخبارية التلفزيونية في 5 يوليو/ تموز من عام 1954، من خلال برنامج "الأخبار والنشرة المصورة"، وقد بدأت النشرة بملخص للأخبار، مرفق بخرائط وصور ثابتة. وجاءت هذه الخطوة بعد سنوات من الاعتماد على الإذاعة المسموعة كوسيلة رئيسية لنقل الأخبار، وتزامنت مع تطورات تقنية ومجتمعية فرضت نفسها على صناعة الإعلام البريطاني والعالمي. ولم تكن تلك الخطوة معزولة عن السياق العام الذي عاشته بريطانيا بعد الحرب، فقد كانت البلاد تشهد تحولات اقتصادية وسياسية عميقة، وبدأ التلفزيون يأخذ مكاناً متزايداً في الحياة اليومية للناس، خاصة بعد أن قررت الحكومة دعم التوسع في البث التلفزيوني ليصل إلى مختلف الأقاليم. وقد أدركت بي بي سي أن عليها أن تتماشى مع هذه التحولات، لكنها في الوقت نفسه كانت حريصة على الحفاظ على طابعها الرسمي الرصين، الذي عُرفت به منذ نشأتها في عشرينيات القرن الماضي. وفي أول نشرة تلفزيونية، قدّم قارئا الأخبار، ريتشارد بيكر وجون سناغ، النشرة دون أن يظهرا على الشاشة، حيث كان يُعتقد أن ظهورهما قد يشكل مصدر تشتيت للمشاهد، كما كان المسؤولون في بي بي سي يخشون من أن يؤدي ظهور المذيعين إلى تشخيص الأخبار وربطها بشخصيات محددة، مما قد يضعف الحيادية التي لطالما حرصت عليها بي بي سي. Getty Images كان خبر عن القوات الفرنسية في تونس قبل الاستقلال ثاني خبر في أول نشرة أخبار في تلفزيون بي بي سي وقال المذيع في بي بي سي حينها ريتشارد بيكر: "كل ما فعلته في ذلك البرنامج الأول، في الساعة 7:30 مساءً يوم 5 يوليو/تموز 1954، هو أنني قلت: ها هو موجزمصور للأخبار، سيتبعه أحدث فيلم عن الأحداث في الداخل والخارج. لم يكن من المفترض أن نُرى ونحن نقرأ الأخبار لأنهم كانوا يخشون أن نلوث تيار الحقيقة النقي بتعابير وجه غير مناسبة". وأضاف: "تراجعت الإدارة عن هذا القرار في عام 1955 وسمحت لمذيعي الأخبار التلفزيونية بالظهور على الشاشة، وتمت تجربتي أنا وكينيث كيندال في موجز منتصف الليل، حيث كان يُأمل ألا يشاهدها الكثير من الناس". وفي الواقع، ارتبط تغير موقف بي بي سي من ظهور مذيعي نشرة الأخبار على الشاشة مع انطلاق قناة "آي تي في" التجارية في عام 1955، التي كسرت احتكار بي بي سي للبث التلفزيوني، وبدأت في تقديم نشرات إخبارية تتضمن مذيعين يظهرون على الشاشة ويتحدثون مباشرة إلى الجمهور، مما زاد من الضغوط على بي بي سي لتحديث نهجها. وكانت القصة الرئيسية في أول نشرة أخبار في تلفزيون بي بي سي تدور حول محادثات هدنة تُعقد في هانوي في فيتنام، بعد انتهاء حرب الهند الصينية الأولى، التي استمرت لعقد كامل بين عامي 1946 و1956. أما ثاني أبرز أخبار النشرة، فكان حول تحركات القوات الفرنسية في تونس قبيل موافقة رئيس الوزراء الفرنسي بيير منديس فرانس على منح البلاد الاستقلال. أما الفقرة الأخيرة من برنامج "الأخبار والنشرة المصورة"، فقد خُصصت لأفلام النشرة المصورة، في حين اختُتمت النشرة القصيرة بتقرير عن نهاية نظام تقنين المواد التموينية بعد الحرب العالمية الثانية. مشكلات وصعوبات Getty Images قال المدير العام لهيئة الإذاعة البريطانية بي بي سي في ذلك الوقت، السير إيان جاكوب: "هذه بداية لشيء نعتبره بالغ الأهمية للمستقبل" وفي بدايته، تعرض البرنامج الذي استغرق 20 دقيقة لانتقادات شديدة. وفي ذلك الوقت، لم يكن إنتاج نشرة أخبار تلفزيونية مهمة سهلة، فقد كانت التقنية المستخدمة بدائية نسبياً، والمونتاج يتم يدوياً باستخدام شرائط الأفلام السينمائية، مما كان يستغرق وقتاً طويلاً، كما أن نقل المواد من مراسلي الهيئة في الخارج كان يتطلب إرسال الأشرطة بالبريد الجوي، مما تسبب في تأخير نقل الأخبار الدولية، ومع ذلك، كانت النشرة الأولى علامة فارقة، إذ مثّلت أول محاولة منظمة لتقديم الأخبار بصورة مرئية منتظمة للجمهور البريطاني. وقد اعترف المدير العام لهيئة الإذاعة البريطانية بي بي سي في ذلك الوقت، السير إيان جاكوب، بأن هناك مشكلات مبدئية صاحبت إطلاق برنامج "الأخبار والنشرة المصورة". وقال جاكوب إن "تقديم الأخبار على التلفزيون ليس أمراً سهلاً على الإطلاق، فالكثير من الأخبار الرئيسية يصعب تقديمها بصرياً، ولذلك نواجه تحدياً في تقديم الأخبار بنفس المعايير التي أرستها الهيئة في بثها الإذاعي". ومع ذلك، راهن جاكوب على أن "هذه بداية لشيء نعتبره بالغ الأهمية للمستقبل". وقد كتب مدير الأخبار، تاهو هول، في مجلة راديو تايمز عن الصعوبات المتعلقة بالحصول على أفلام إخبارية، حيث كانت تعتمد غالباً على الطائرات وتخضع لقيود الجمارك، وأعرب عن أمله في أن يأتي يوم تتوفر فيه المواد المصورة بشكل شبه فوري. انتشار كبير Getty Images نقل تلفزيون بي بي سي مشاهد لأزمة السويس عام 1956، وفي الصورة طفل مصري صغير بجوار دبابة بريطانية في بورسعيد ورغم البداية المتعثرة، شهدت الأخبار التلفزيونية نمواً ملحوظاً وانتشاراً كبيراً، فبحلول عام 1955، تضاعف وقت بثها، وأدى إدخال ظهور المذيعين على الشاشة إلى زيادة شعبيتها تدريجياً. وقد أثبتت الأخبار التلفزيونية قيمتها الحقيقية عام 1956، حين أدخلت مشاهد لأزمتَي السويس والمجر إلى منازل الناس. وهكذا، وعلى الرغم من التذمر الأولي من البرنامج، بدأ عدد متزايد من الناس في منتصف الخمسينيات من القرن العشرين يُقبلون على مشاهدة التلفزيون، مما دفع الهيئة إلى زيادة محتواها الإخباري، ولم تتراجع منذ ذلك الحين. ومع استقرار التلفزيون وبدء جذب جمهور واسع، توسعت التغطية الإخبارية لتصبح جزءًا لا يتجزأ من الجدول اليومي، وأصبح بيكر وزملاؤه وجوهاً مألوفة على الشاشة. وبالإضافة إلى تقديمهم للأخبار الوطنية، تناوبوا على استضافة برنامج الشؤون الإقليمية في لندن "تاون آند أراوند" بينما كان بيكر يقدم نشرة خاصة مساء الأحد موجهة للصم وضعاف السمع. وفي ستينيات القرن الماضي مع أزمة الصواريخ الكوبية وحرب فيتنام، أصبحت نشرة بي بي سي أكثر نضجاً من حيث الشكل والمضمون حيث بدأت بي بي سي في استخدام اللقطات المصورة بشكل أكثر فاعلية، وأدخلت الخرائط التوضيحية ، كما بدأت في اعتماد ترتيب أكثر وضوحاً للأخبار من حيث الأهمية. وفي عام 1964، أُطلق أول برنامج إخباري متكامل بعنوان "نيوز روم"، وكان يقدم الأخبار من استوديو مخصص مع مذيعين محترفين، وأصبح بمثابة النموذج الذي تبنته بي بي سي على مدى العقود اللاحقة. تغيير النهج Getty Images منذ عام 1981 تولى جون سيمبسون ( في الصورة) إلى جانب جون همفريس نشرة التاسعة وفي عام 1981، قررت بي بي سي إعادة التفكير في نهجها تجاه نشرات الأخبار التلفزيونية. فحتى ذلك الحين، كان العديد من مذيعي الأخبار، مثل بيكر، يُختارون من صفوف الممثلين الطموحين. وكانت الفكرة الجديدة هي منح الدور للصحفيين ذوي الشهرة الكبيرة، الذين سيكونون أكثر انخراطاً وتفاعلاً من خلال إجراء بعض المقابلات بأنفسهم. وتولى جون همفريس وجون سيمبسون تقديم النشرة الرئيسية في الساعة التاسعة مساءً، بينما قدّم بيكر فقرة قصيرة في الساعة السادسة مساءً، وبعد بضعة أشهر، قرر التخلي عن هذا الدور تماماً. وحول رؤيته للصفات المطلوبة في مذيع الأخبار التلفزيوني، وصف ريتشارد بيكر نهجه الشخصي في مذكراته الصادرة عام 1966 بعنوان "ها هي الأخبار"، وقال: "أحاول أن أتخيل شخصين أو ثلاثة جالسين حول المدفأة في المنزل، ما سيصل إليهم هو نقل هادئ للحقائق، مع إظهار ثقة هادئة، ثقة دون غرور، تحفظ دون جمود، وودّ دون مبالغة في الألفة، وهناك، في مكان ما، يكمن ذلك التوازن المراوغ". وأضاف:"نحن ننتمي إلى ذلك النوع الغريب من رجال التلفزيون الذين يُدفع لهم فقط ليتحدثوا إلى الآخرين، من المفترض أن الأمر ليس صعباً، لكن كلما مارسته، أدركت كم هو صعب فعلًا، إنها حرفة مليئة بالتناقضات". واليوم، أصبحت النشرات الرئيسية على قناة بي بي سي 1 مدعومة بقناة الأخبار المستمرة، التي تقدم تغطية حية وآنية على مدار الساعة، إلى جانب خدمات إخبارية متاحة عبر الإنترنت والهواتف المحمولة والأجهزة اللوحية. وتحتل أخبار بي بي سي مكانة خاصة في قلوب المشاهدين، لا سيما بسبب بعض الهفوات الطريفة التي تُعرض أحياناً على الهواء.
الوسط
منذ 8 ساعات
- الوسط
كيف استخدم ملوك مصر القديمة الفن "أداة حكم" سياسية ودينية؟
Getty Images جدارية تظهر الملك رعمسيس الثاني وهو يطأ بقدميه الأعداء ويضرب بقوة عدو خلال معركة حربية مع الحيثيين، معبد أبو سمبل، عصر الأسرة الـ 19 لعب الفن في مصر القديمة دوراً محورياً تجاوز حدود الجمال والزخرفة، ليصبح "لغة" رمزيّة فعّالة تعبّر عن السلطة والإيمان والهوية الجمعية؛ فلم يكن النحت والرسم والنقش الفني مجرد أعمال تستوحي موضوعها من الخيال، بل وسيلة تواصل تنقل من خلالها الدولة أفكارها، وتُكرِّس مفاهيمها، وتُرسّخ شرعيتها السياسية والدينية أمام الشعب والإله على حدّ سواء. استخدم الملوك الفن كأداة سياسية، وظهروا من خلاله بصورة مثالية، وقدَّموا أنفسهم كأبناء للإله أو كممثلين للعدل والنظام على الأرض، وبنفس المنطق والقوة وظّفه الكهنة ورجال الدين لتسجيل تفاصيل الطقوس الإيمانية، وتمجيد الإله، وتأكيد الروابط الروحية بين الناس والمقدّس، وترسيخ سلطتهم الدينية، وهكذا أصبح الفن مرآة حقيقية و"لغة تواصل" داخل المجتمع المصري القديم، يُترجم قِيَمَه ويُدوِّن رؤيته للعالم الأرضي والسماوي، وعالم ما بعد الموت، بوسيلة تعبيرية شاملة. وغطى الفن المصري القديم مرحلة امتدت لما يزيد على أربعة آلاف عام، ونستعرض هنا سر هذه الاستمرارية الأساسية في وسائل التعبير، ونسعى للإجابة عن تساؤلات من بينها: ما هي فلسفة ودوافع هذا التنوع الفني الهائل لدى المصري القديم بأساليب مختلفة؟ ولماذا بُنيت تلك الصروح الأثرية بأحجام شامخة؟ ولماذا حرص الملوك على نحت تماثيل عملاقة لهم ووضعها في واجهة المعابد الدينية؟ وما سر اجتهاد الفنان في رسم ونقل حركات وايماءات من الحياة اليومية ومشاهدها على جدران المعابد والمقابر؟ "الفن في خدمة الفكرة" Getty Images نقش للملك أخناتون وزوجته نفرتيتي وأطفالهما، يتوسطهما قرص الشمس بأذرع أشعته الباعثة للخير والحماية، تل العمارنة، عصر الأسرة الـ 18 تخلق الصورة دائماً واقعاً لما تمثله في تاريخ مصر القديم، ولذا، كان وجودها هو المهم وليس فقط أن تكون موضوعاً للبحث والتأمل؛ فبعد أن أدرك المصريون صعوبة الإحاطة بالواقع من جميع جوانبه بسبب محدودية حاسة الإبصار، أقدموا على تشييد "بناء ذهني" حقيقي للصورة، جامعين في تآلف فني متناسق، عدداً كبيراً من الرؤى الفكرية داخل المشهد الواحد. وتقول العالمة الفرنسية كلير لالويت في دراستها "الفن والحياة في مصر القديمة": "يستطيع الفن أن يجسد شكلاً ما، أو يعيد خلقه من جديد، من هنا تأسست فلسفة الفن المصري القديم الذي اعتبر رسم الأشكال وكأنه عملية خلق جديدة، بل هو ثمرة تحليل واع وذاتي...، فعلى مدى آلاف السنين تطور الفن المصري تطوراً هائلاً، لكنه بالرغم من ذلك بقي على وفائه وإخلاصه لمطلبه الأساسي، ألا وهو: الاتحاد بين الملموس والفكرة السامية، وإقامة علاقة بين الأشكال النابضة بالحياة، والخلود بواسطة التماثيل أو الرسوم". وتضيف أن "المفهوم الخاص بالحياة والموت هو المحرك الأساسي للفن" في مصر القديمة. Getty Images الإله آمون يقدم مفتاح الحياة والخلود "عنخ" للملك تحتمس الرابع، عصر الأسرة الـ 18 ويمكن تقسيم المدارس الفنية عبر عصور مصر القديمة إلى أربع مدارس، بحسب دراسة عالم الآثار المصري عبد الحليم نور الدين "تاريخ وحضارة مصر القديمة"، وهي المدرسة المثالية (التي أظهرت أصحابها في أفضل صورة ممكنة)، والمدرسة الواقعية (التي عبّرت عن واقع أصحابها وعصرها وانسحبت على الطبقات الدنيا)، والمدرسة المثالية الواقعية (وهي مزيج بين المدرستين السابقتين)، والمدرسة الآتونية (أو فن العمارنة في عصر الملك أخناتون)، وقد ظل لهذه المدارس وجودها على امتداد الحضارة المصرية، وإن ازدهر بعضها على حساب الآخر في بعض الفترات. وعن المدرسة الآتونية يفسر نور الدين قائلاً: "لما كان الإله آتون هو الإله الذي خلق نفسه بنفسه، وهو صورة من إله الشمس الذي لم يخلقه أحد، جاءت تماثيل وصور الملك أخناتون (1360-1343 قبل الميلاد) وأسرته معبّرة عن تلك الصفة التي يتميز بها آتون، من حيث أنها جمعت بين الذكورة والأنوثة في تكوين واحد، وكأن أخناتون عمد – وهو يظهر نفسه بهذه الهيئة – أن يؤكد للناس في كل مكان أنه التجسيد البشري لذلك الإله الذي خلق نفسه بنفسه". Getty Images تمثال للملك أخناتون في هيئة جمعت بين الذكورة والأنوثة في تكوين فني واحد، عصر الأسرة الـ 18 كما تميّز الفن المصري القديم بفلسفة تقوم على الرمزية والوظيفة، لا على المحاكاة الواقعية أو الجمال المجرد، إذ كان الهدف من العمل الفني هو أداء وظيفة محددة، سواء دينية أو جنائزية أو سلطوية، عكست هذه الأساليب إيمان المصريين القدماء بمفهوم "ماعت" الذي مثّل النظام والعدالة، فجاءت أعمالهم الفنية معبرةً عن الثبات والديمومة والاتساق مع الكون الإلهي. وتجلّت دوافع وفلسفة الفن بوضوح في العديد من الآثار التي لا تزال شاهدة على ذكاء حضاري، فعلى جدران معبد الكرنك، على سبيل المثال، نجد نقوشاً تمجّد انتصارات الملك تحتمس الثالث (1479-1424 قبل الميلاد)، وهي نقوش استُخدمت لترسيخ هيبته وسلطته بوصفه حاكماً مختاراً من الإله، وهو ما يعبّر عن الوظيفة السياسية والدينية للفن في آن واحد. كما تعكس تماثيل رعمسيس الثاني (1279-1212 قبل الميلاد) في معبد أبو سمبل مفهوم القوة الإلهية، إذ صُوّر الفرعون بهيئة جبارة تمزج بين الإنسان والإله، في تجسيد لفكرة الحكم الإلهي. كما وظف الملك رعمسيس الثاني الفن في التعبير عن مكانة محبوبته وزوجته الملكة نفرتاري في مقبرتها في وادي الملكات، وظهر البُعد الجنائزي والديني للفن في أبهى صوره، حيث تزيّنت جدران المقبرة بمناظر تُظهر الملكة وهي يستقبلها الإله في العالم الآخر، في تصوير يهدف إلى تأمين خلود روحها. وتبرز هذه الأمثلة كم كان الفن المصري القديم ليس مجرد وسيلة زخرفية، بقدر ما كان يحمل رسالة سياسية وروحية وفلسفية عميقة ووسيلة للتواصل مع الشعب والعالم الإلهي، بهدف ترسيخ مفاهيم الخلود وجعل الحياة الأرضية متناغمة مع الإرادة الإلهية، فضلا عن ضمان استمرار هذا التناغم بعد الموت في عالم أبدي يتسم بالنظام والسلام. "الفن في خدمة الملك" Getty Images جدارية تظهر شجاعة الملك رعمسيس الثاني خلال أحد معاركه راكباً عربته الحربية مدافعاً عن أرض مصر، معبد أبو سمبل، عصر الأسرة الـ 19 كشف لنا المجتمع المصري القديم عن مكوناته وعناصره المتباينة بواسطة النقوش البارزة والتماثيل والرسوم، والتي تعتبر بمثابة معرض تصوير ضخم عن الملوك وكبار شخصيات تلك الفترة بأكملها، بالإضافة إلى القادة العسكريين وكبار أفراد الشعب المصري. وبفضل الفن، أُحطنا علماً كذلك بالشعوب الأجنبية، وسهل علينا تمييزها من خلال خصائصها العرقية وملابسها وصفاتها المختلفة. وتصف نينا ديفيز في دراستها "مختارات من فن التصوير المصري القديم"، نقلا عن موسوعة الحضارة المصرية القديمة لسمير أديب، الفن المصري بأنه "له في أعماله تقاليد خاصة تبرز النواحي التي يريد الإفصاح عنها، والتعبير عن مدلولها بأيسر وسائل الأداء، في الرسم واللون والتوزيع والاتزان والتنسيق. فتجد الصورة الجميلة تدعوك إلى مشاهدتها وترغمك على الإعجاب بها بالشكل والوضع والروحية التي أرادها لها صانعوها، في الوقت الذي تخالف فيه هذه الصورة في جوّها وتكوينها ما يألفه المرء في الفنون المعاصرة". Getty Images تُعد واجهة معبد أبو سمبل من أبرز روائع الفن المعماري المصري القديم، تتقدّمها أربعة تماثيل عملاقة للملك رعمسيس الثاني، محفورة في الصخر، عصر الأسرة الـ 19 وحرص الفنان القديم على رسم أشخاصه تبعاً لمركزهم في البلاد، فصور الإله والملوك بحجم كبير نوعاً ما ومتميزاً بما يتفق مع مكانتهم أمام الشعب، وهي أحجام تفوق في ارتفاعها حجم كبار الموظفين، وتتفق مع الوقار المحيط بالملوك والإله ومع مركزهم الاجتماعي في الدولة، كما صُور كبار رجال الدولة في حجم أكبر نوعاً ما من صور الأشخاص الممثلين لأفراد الشعب. كما استخدم الفن في تصوير الإله والملوك أوضاعاً محددةً بغية توجيه رسالة تنم على مكانتهم وفي أيديهم إمارات الشرف مثل "الصولجان" و"العصا الطويلة"، وذلك بحيث لا يخفي جزء من الجسم جزءاً آخر أو يقطعه. Getty Images جدارية ملونة للمعبودة حتحور وهي ترافق الملك رعمسيس الثاني في زيه الملكي ماسكاً العصا الطويلة والصولجان، عصر الأسرة الـ 19 ويرى العالمان الفرنسيان، كرستيان زيغلر وجان لوك بوفو، في دراستهما "الفن المصري" أن الفنان "كان يضع جنباً إلى جنب، صوراً عديدة لنفس الشيء، ووجهة نظره لها مغزى محدد، ألا وهي أن ننظر إلى نفس الشيء، من زوايا مختلفة، وذلك لنتمكن من تكوين صورة إجمالية للشيء الذي نصوره". ويضيفان: "طريقة تقديم (تصوير/تمثيل) الشيء، هي نفسها حقيقة هذا الشيء. فهذا التقديم، الذي لا تنطبق عليه قواعد المنظور، خلق أعرافاً فنيةً ذات قوة إلزام إجبارية" لمن يراها. ويُعَدّ توحيد القطرين، الوجه البحري والوجه القبلي، على يد الملك نعرمر (حوالي 3150 قبل الميلاد) نقطة تحول مفصلية في التاريخ المصري القديم، وقد لعب الفن دوراً محورياً في تخليد هذا الحدث المهم وتأكيد رمزيته السياسية والدينية. وسُجّل الحدث على صلاية من حجر الشست الإردواز، تعرف بصلاية نعرمر الشهيرة، والتي تُعدّ واحدة من أقدم الأعمال الفنية الرمزية في تاريخ الحضارة المصرية، حيث تُصوّر الملك نعرمر وهو يضرب أعداءه، ويرتدي في أحد وجهي اللوحة التاج الأبيض لمصر العليا، وفي الوجه الآخر التاج الأحمر لمصر السفلى، في دمج بصري قوي يرمز إلى وحدة أرض مصر تحت سلطانه. كما امتلأت رموز اللوحة ومكوناتها بإشارات بصرية دقيقة تعبّر عن القوة والسيطرة الإلهية، مثل ظهور الإله حورس، وتجسيد الأعداء في هيئة مقهورة، مما يدل على أن توحيد قُطريّ البلاد لم يكن مجرد نصر سياسي، بل قُدَّم كفعل مقدّس برعاية الإله، وهكذا أصبح الفن في هذه الحقبة أداة بارعة لترسيخ صورة الملك كمُوحِّد ومُنقذ للبلاد، وجاءت رموز الوحدة مؤكدة على أن الملك ليس فقط حاكماً، بل هو الضامن للنظام الكوني والنظام السياسي في آنٍ واحد. ويقول الفرنسيان كريستيان زيغلر وجان لوك بوفو: "كل تقاليد وأعراف الفن المصري موجودة هنا (في صلاية نعرمر)، وهناك كذلك الدليل على مولد الكتابة، هذا الدليل هو ذلك الشيء الذي يصور العلاقة الوثيقة التي تربط بين الصورة والكتابة. وهناك كذلك إدراج أو إدخال كل العلاقات التي تدخل في تكوين الفضاء، أو الحيز الذي يشغله التشكيل الفني". Getty Images نقش ملون يظهر الملك رعمسيس الثاني وهو يمسك في هيبة بيد واحدة أعداء مصر من جنسيات مختلفة، عصر الأسرة الـ 19 كما لعب الفن دوراً بوصفه أداة رئيسية لتأكيد شرعية حكم الملك الفرعون وإضفاء طابع إلهي على سلطته، فلم يكن تصوير الملوك عشوائياً، بل كان محسوباً بدقة ليُظهر الملك دائماً في صورة مثالية: شاباً، قوياً، مهيباً، وأكبر من أعدائه أو تابعيه حجماً، كما ذكرنا. فعلى جدران المعابد، كان يُصوَّر الملك وهو يهزم الأعداء بـ "يد واحدة"، في دلالة فنية رمزية على قوته الخارقة وحمايته لأرض مصر، وأبرز مثال على ذلك، رسوم معركة "قادش" الشهيرة في عهد رعمسيس الثاني، والتي صُوّرت على جدران معبد أبو سمبل، وعلى الرغم من أن النتيجة الفعلية للمعركة كانت غير حاسمة تاريخياً، إلا أن الفن هنا لم يسجل الحقيقة فحسب، بل شكّل رواية سياسية تخدم صورة الفرعون كبطل منتصر لا يُهزم. Getty Images جدارية تجسد مشهداً من معركة قادش للملك رعمسيس الثاني وهو يضرب الأعداء الراكعين له ويحرسه الإله الذي يقف أمامه في هيبة، معبد أبو سمبل، عصر الأسرة الـ 19 ولم يقتصر الفن السياسي على الجداريات، بل شمل أيضاً المعمار والتماثيل الضخمة، فالأهرامات نفسها كانت رمزاً للسلطة والخلود، وبُنيت لتُجسّد عظمة الملوك وقدرتهم على الانتقال للعالم الآخر مع الإله. كما استخدم الملوك تماثيلهم الموضوعة أمام المعابد، مثل تماثيل رعمسيس الثاني في أبو سمبل، لإظهار الهيبة والسيطرة على المناطق الجنوبية للبلاد، وإرهاب الشعوب المجاورة وإبهارهم بحجم وقوة مصر ممثلةً في ملكها، فجاء هذا النوع من الفن المعماري ليس بهدف التعبير عن الجمال، بل كان رسالة سياسية حاسمة في الداخل والخارج. وكان الملوك يتحكمون في كيفية تسجيل الأحداث، وبالتالي استخدموا الفن كوسيلة لكتابة "التاريخ الرسمي" بالطريقة التي تخدمهم، فعلى جدران المعابد، لم تكن تُسجل الهزائم أو الصراعات الداخلية، بل فقط الانتصارات والمشاريع المعمارية العظيمة والقرابين المقدمة للإله، ومن خلال هذا التوثيق الفني، جرى بناء سردية تُعظّم الحاكم وتُخفي نقاط ضعفه، مما رسّخ في الأذهان صورة محددة "لا تقبل الشك" لكونها منقوشة على حجارة المعابد وتُعرض في أقدس الأماكن. Getty Images تماثيل رعمسيس الثاني في أبو سمبل، تظهر الهيبة والسيطرة على المناطق الجنوبية للبلاد، وإرهاب الشعوب المجاورة وتميّز عهد الملك رعمسيس الثاني، على سبيل المثال، باستخدام مكثّف للفن كوسيلة سياسية ودينية هدفها ترسيخ صورته كحاكم قوي، شبه إلهي، يتمتع بعلاقة خاصة مع الإله، ويحكم بتفويض إلهي مباشر. وقد تجلّى هذا التوظيف بوضوح في معابده الضخمة وتماثيله، كما في معبد أبو سمبل، حيث صُوّر رعمسيس جالساً متربعاً جنباً إلى جنب مع آلهة، داخل قدس الأقداس، في رسالة بصرية مفادها أنه ليس فقط ملكاً، بل شخصاً ذا طبيعة إلهية، وهكذا استخدم رعمسيس الثاني الفن ببراعة لدمج السياسي بالديني، وجعل من صورته رمزاً خالداً للقوة والخلود في ذاكرة التاريخ المصري. Getty Images الملك رعمسيس الثاني (الثاني من اليمين) يجلس جنباً إلى جنب مع آلهة، آمون ورع حور آختي وبتاح، داخل قدس الأقداس بمعبد أبو سمبل، عصر الأسرة الـ 19 ولم يكن الفن موجّهاً للناس فقط، بل كان يُستخدم أيضا لإيصال رسائل ملكية إلهية، وكأن الفن نفسه وسيلة تواصل سماوية، فكانت المعابد تمتلئ بالنقوش التي تُظهر الملك وهو يُقدّم القرابين للإله، للتأكيد على علاقته المباشرة به ودوره كوسيط بينه وبين الشعب، هذه المشاهد كانت تحمل في طيها رسائل سياسية بمذاق ديني موجهة للشعب أيضاً، تفيد بأن طاعة الملك تعني طاعة الإله، وتعني عدم الطاعة خروجاً عن النظام الكوني المقدس المعروف بـ"ماعت"، وبالتالي، أصبح الفن جزءاً لا يتجزأ من منظومة تثبيت السلطة وتقديسها في نظر الناس. وتُعدّ الملكة حتشبسوت (1472-1457 قبل الميلاد) أبرز مثال على استخدام الفن لتعزيز شرعية الحُكم في مصر القديمة بأسلوب مزج الدنيوي المتعارف عليه بالديني المقدس، لا سيما وأنها تولّت العرش في سياق غير تقليدي بصفتها امرأة في منصب كان يحتكره الرجال. Getty Images تمثال للملكة حتشبسوت في واجهة معبدها في الدير البحري، ويظهر ملامحها الأنثوية وهي ترتدي زي الملوك الرجال وتضع اللحية المستعارة على وجهها، عصر الأسرة الـ 18 فمنذ بداية حُكمها، حرصت حتشبسوت على توظيف الفن بكل عناصره لترسيخ صورتها كأنها "ملك فرعون شرعي"، وليست وصية على العرش، فقد صوّرت نفسها في التماثيل بزيّ الملوك الرجال، مرتديةً التاج الملكي واللحية المستعارة، وبتكوين جسدي يُقارب الصورة التقليدية للملك الفرعون الرجل، وذلك لكسر الحاجز بين جنسها "الأنثوي" وطبيعة المنصب أمام الشعب. كما زُيّنت جدران معبدها الشهير في الدير البحري بمشاهد تصويرية تُظهِر دعم الإله آمون لها، وقصص أسطورية تُثبت نسبها الإلهي، مثل نقش شهير يعرف بمشهد "الميلاد الإلهي"، الذي يُصوّرها كابنة مباشرة من صُلب الإله، في محاولة لتقديم شرعية دينية تُعزز مكانتها السياسية، وهكذا سخّرت حتشبسوت الفن كأداة ذكية لإعادة تشكيل تصور المجتمع عن الحُكم والهوية، وضمان استمرار سلطتها وسط نظام تقليدي صارم. Getty Images صف من مجموعة تماثيل متماثلة للملكة حتشبسوت تقف في واجهة معبدها في الدير البحري، عصر الأسرة الـ 18 وبعد وفاة الملكة حتشبسوت، سعى الملك تحتمس الثالث (1479-1424 قبل الميلاد)، الذي شاركها الحكم لفترة طويلة، إلى تثبيت سلطته بشكل مطلق، فبدأ حملة ممنهجة مستعيناً أيضاً بناصية الفن كأداة لمحو ذكراها وهدم إرثها السياسي والديني. فعلى الرغم من أنها لم تكن غاصبة للسلطة بل وصية عليه في طفولته، إلا أن تحتمس الثالث نظر إلى حُكمها كتهديد رمزي لنظام الحكم التقليدي، فشرع في تشويه صورها ونقوشها في المعابد، ولا سيما في معبدها الجنائزي بالدير البحري، وهي قضية أثارت حيرة علماء تاريخ مصر القديم بين مؤيد ومعارض. لجأ الفنانون في عهده إلى طمس ملامحها من الجداريات، وتكسير تماثيلها، وكتابة أسماء أخرى مكان اسمها، بل وأحياناً ترك الفراغات بلا نقش، في إشارة إلى إنكار وجودها تماماً، وكان هذا الطمس ممنهجاً ودقيقاً له أهدافه الدينية أيضاً. لم يكتف تحوتمس الثالث بمحو صور حتشبسوت في الحياة، بل سعى لطمسها من الأبدية، نظراً لإيمان المصريين القدماء بأن الخلود مرتبط بذكر الاسم وصورة المتوفى، وهكذا أصبح الفن، الذي استخدمته حتشبسوت لترسيخ شرعيتها، أداة استخدمها ضدها خليفتها لاحقاً لطمس تلك الشرعية، في واحدة من أوضح صور الصراع السياسي في التاريخ المصري القديم. Getty Images تمثال فريد للملك تحوتمس الثالث وتظهر على وجهه ابتسامة خفيفة في رمزية الجمع بين الهيبة والرقة في ذات الوقت، عصر الأسرة الـ 18 ويقول العالم المصري رمضان عبده علي في دراسته "حضارة مصر القديمة": "في معبد الدير البحري نجد اسمي تحوتمس الثالث وابيه قد نُقشا في أماكن عديدة بدلاً من اسم حتشبسوت، كما أحاط المسلات التي أقامتها الملكة بالكرنك بأبنية حتى لا يظهر منها سوى القمة فقط". ويضيف: "على الرغم من أن هذه الأعمال توضح لنا مدى ما كان يحمله (تحوتمس الثالث) من كره عميق لهذه الملكة، التي كانت السبب في تعاسته وإهماله في السنوات الأولى من حياته، فإنه كان ذو طابع لطيف ورقيق، فكان يحب نحت التماثيل وجمع الأزهار النادرة، ونقرأ أيضاً أن من الهدايا الثمينة التي أمر تحوتمس الثالث بصنعها لإهدائها إلى معبد آمون رع في الكرنك أوانٍ رسم تصميمها بنفسه". وعن براعة استخدام الفن، لاسيما فن النحت، في ترسيخ شخصية كل منهما ورسم ملامحهما في ذهن كل من شاهد تمثالاً لحتشبسوت أو تحوتمس الثالث حتى وقتنا هذا، على سبيل المثال، يرى عبده أن الفنان المصري "جمع في تماثيل الملوك بين المثالية والجمال. وبلغت مدارس النحت غايتها في تماثيل الملكة حتشبسوت، التي مثلها أهل الفن في عصرها بأنوثة حلوة ناضجة، ولم يستثنوا من هذه الأنوثة وجوه التماثيل التي مثّلوا ملكتهم فيها رابضة على هيئة أسد". وأضاف: "كما بلغت غاية أسمى في تماثيل تحوتمس الثالث الذي جمع فيها النحاتون بين الفتوة ورقة الطابع ونبل المشاعر، ومنها ما يصور الملك واقفاً وجاثياً خاشعاً ورابضاً على هيئة أسد". بناء على ما سبق ظلت الصورة التي رسمها الفنان المصري القديم، تحوي في عقيدته عنصراً حيوياً وحياً فيما تمثله، فسواء مثلت الصورة إنساناً أو حيواناً أو شيئاً، فهي تمثل عموماً نوعاً من "الخلق" ينم عن جوهر ما تمثله وتكون جزءاً من شخصيته تتأثر به وتؤثر فيه، فالصورة مادامت كاملة فهي تمثل صاحبها كاملاً، وإذ تصدعت تصدع، وإن طُمست اختفى ذكره إلى الأبد، فالصورة تعبر عن "حقيقة" صاحبها وعن "حقيقة" المنظر، بمعنى أن العقائد الدينية والفكرية ألزمت الفنان باتباع هذه "الحقيقة" وهذا المنطق في أعماله على مر العصور. "الفن في خدمة الدين" كان الفن في مصر القديمة مرتبطاً ارتباطاً وثيقاً بالعقيدة الدينية، واعتُبر وسيلة مقدسة للتقرب من الإله وتمجيده، فالمعابد كانت مزيّنة بنقوش وجدران مليئة بالصور الرمزية للإله، وكل إله كان له ألوانه ورموزه وهيئته الخاصة، كانت هذه الصور وسيلة لفهم صفات الإله ومجاله الروحي، وبالتالي لم يكن الفن هنا وسيلة جمالية، بل أداة "تعليمية" و"تعبّديّة" ترسّخ معتقدات دينية بشكل بصري مؤثر، مثالاً على ذلك، الإله أوزير الذي كان يصور دوماً بلون أخضر رمزاً للحياة والبعث، أما ربّة الحق "ماعت" فكانت تُصوَّر بريشة على رأسها رمزاً للعدالة والنظام. كان الإيمان بالحياة بعد الموت أحد الركائز الأساسية في العقيدة المصرية القديمة، وقد اضطلع الفن بدور محوري في تجسيد هذا الإيمان بصرياً، فغدت مقابر الملوك وغيرهم بمثابة عوالم متكاملة، تُصوَّر على جدرانها مشاهد تُظهر المتوفى وهو يواصل حياته في العالم الآخر، يأكل، ويشرب، ويمارس طقوسه، وكأن الفن يمنحه حياة أبدية. واختلف الموضوع الفني للمناظر المنقوشة على الآثار بحسب الغرض الذي أنشيء الأثر من أجله، ففي المعابد خُصصت الجدران الخارجية لتسجيل أعمال الملك المهمة أمام الشعب، أما القاعات والأروقة الداخلية كانت تُخصص غالباً للمشاهد الدينية فقط. Getty Images مشهد ديني يظهر الملك رعمسيس وهو يقدم القرابين للإله حور بخشوع، عصر الأسرة الـ 19 وفي مقابر الملوك، التي مُثلت فيها المناظر بالنقش أو الرسم التصويري، كانت الموضوعات دينية وجنائزية فقط، ومنها مناظر تمثل الكتب الدينية، إذ صوّر الفنان، على سبيل المثال، مشاهد من فصول كتاب "الخروج إلى النهار"، المعروف اصطلاحاً بـ "كتاب الموتى"، لمرافقة روح الملك أو المتوفى في رحلته إلى الآخرة، وتقديم مشاهد الحساب والبعث، فأصبح الفن وسيلة بصرية وشريكاً روحياً في العقيدة، يُجسّد المعتقد ويُفعّله. كما لعب الكهنة دوراً بالغ الأهمية في إنتاج الفن الديني وتوجيه رموزه، إذ أولوا عناية فائقة بأدق تفاصيل النقوش والتماثيل، حرصاً منهم على أن تتوافق مع العقيدة وتحمل طاقة روحية مقدسة للمؤمن، فجاءت وضعية الأيدي، وحركات الجسد، وترتيب العناصر داخل النقوش، جميعها تحمل دلالات دينية عميقة، وكان من المألوف أن يُصوَّر الكهنة وهم يمارسون الطقوس أو يقدمون القرابين للإله، في تجسيد رمزي لدورهم كحلقة وصل بين العالم الأرضي والعالم الإلهي أمام المؤمنين. وتقول لالويت في دراستها "الفن والحياة" إن المصريين القدماء "تميزوا، دون سواهم، بقوة العقيدة الدينية وعمقها، فكلمة (ديانة) كانت تعني التعامل، والصلة التي تربط بين البشر والإله". وتضيف لالويت في دراستها "الفراعنة في زمن الملوك الآلهة" أن الفن المصري "فن نفعي، ولكن نفعيته على أكبر قدر من السمو، إنه فن يلعب دور الوسيط بتطلعه إلى الخلود، الأمر الذي يفسر وجود أعداد كبيرة من التماثيل والاهتمام بتشابهها فيما يتعلق بالوجه على الأقل، في حين كان من الممكن تجميل الجسد بعض الشيء، لضمان أن يحيا الإنسان شباباً أبدياً، وهو ما يفسر أيضاً مبادئ التعبير التصويري". إن الروابط الوثيقة القائمة بين الملك والإله، هي الأصل الذي نشأت عنه كثير من الإبداعات التشكيلية الفنية التي بلغت أحياناً حداً فريداً من الشموخ، فنذكر على سبيل المثال تمثال الملك خعفرع (2437-2414 قبل الميلاد) المتربع على عرشه، ويظهر صقر الأسرة الملكية وهو يبسط جناحيه خلف رأس الملك لينقل له القوة الروحية، كما يشكل جناحا الطائر الإلهي وحدة متناغمة مع غطاء رأس الملك كإيماءة إلى الاتحاد الطبيعي الذي لا ينفصم بين الإله والملك. وتقول لالويت: "الفن المصري ليس فناً سهلاً، بل يتضح أنه فن قائم على إعمال الفكر، يريد إدراك الواقع واستجلاءه، من كافة جوانبه المكانية وعبر امتداد زمني. فبعد أن يُبعث الإنسان حياً يصبح في وسعه الاستفادة من حياة الكون استفادة شاملة (للزمن الأبدي والزمن اللامحدود)، وإذا كانت طرق فناني مصر القديمة قريبة من طرق فنانينا المعاصرين، فإن البواعث التي كانت تحركهم مختلفة كل الاختلاف". ويتّضح من خلال تتبع مسار الفن في مصر القديمة أن الفن لم يكن مجرد وسيلة زخرفية لا معنى لها، بل يحمل بُعداً أعمق وأقوى، يجمع بين السلطة والإيمان، استخدمه الملوك في ترسيخ حكمهم، وبث رسائل سياسية تؤكد قوتهم ومكانتهم الإلهية، في حين استُخدم نفس الفن لتوصيل معتقدات دينية، وتأكيد الصلة بين الإنسان والإله، وتوثيق رحلة الروح بعد الموت، وبذلك، أصبح الفن في الحضارة المصرية القديمة "لغة بصرية" كاملة، تنطق بكلمات لا تفوه بها الشفاه، وتُخلِّد رؤية مجتمع عاش على التوازن بين الحكم والقداسة، وبين الأرضي والسماوي، وبين الزمني والأبدي.
الوسط
منذ 17 ساعات
- الوسط
الرجل الذي استيقظ في المستقبل: "كنت الرجل الخطأ في الوقت الخطأ"
Sylvain Lefevre / Getty Images يُعدّ الدكتور بيردانتي بيتشيوني مسافراً زمنياً رغم أنفه، فقد مُسحت من ذاكرته 12 سنة كاملة من حياته بعد أن أصيب بتلف في الدماغ جرّاء حادث سيارة في عام 2013. وعندما استيقظ في المستشفى في اليوم التالي، ظنّ أن السنة هي 2001، ولم يتعرّف على زوجته أو على ابنيه اللذين أصبحا بالغَين. وإثر الصدمة، وبعد أن أصبح غير قادر على ممارسة الطب، حاول بيردانتي، المعروف لمن حوله باسم "بيير"، أن يبحث عن الشخص الذي كان عليه سابقاً. وبينما كان يفتّش في آلاف الرسائل الإلكترونية، اكتشف أن لديه جانباً مظلماً. لقد كانت تجربته استثنائية إلى درجة أنها ألهمت إنتاج مسلسل تلفزيوني إيطالي تدور قصته حول طبيب شاب يُصاب بطلق ناري، ويفقد، كما حدث مع بيير، 12 سنة من ذاكرته. Sylvain Lefevre / Getty Images ألهمت قصة بيير بيتشيوني المسلسل التلفزيوني الإيطالي دوك نيلي توي ماني (دوك بين يديك)، بطولة بييرباولو سبولون، الذي يظهر هنا وهو يغطي وجه بيتشيوني بصورة لشخصيته التلفزيونية في 31 مايو/ آيار من عام 2013، استعاد بيير وعيه، وكان مستلقياً على سرير في قسم الطوارئ بالمستشفى الذي كان يُديره في مدينة لودي الإيطالية. وقال: "أول شيء رأيته كان ضوءًا أبيض، وكان ضوء غرفة الطوارئ حيث وضعني زملائي بعد الحادث وبقيت في غيبوبة لحوالي 6 ساعات، وعندما استيقظت، لم أرَ سوى أعين زملائي". "وعندما سألوني: ما تاريخ اليوم؟" فكّرت لخمسة أو ستة ثوانٍ، ثم أجبت: 'اليوم هو الخامس والعشرون من أكتوبر/ تشرين الأول من عام 2001". ثم رأى أحد زملائه يكتب على جهاز آي باد، وهو جهاز لم يكن موجوداً في عام 2001، حين كانت الهواتف بالكاد تُستخدم لإجراء المكالمات، وإرسال الرسائل النصية، وتلقي تحديثات إخبارية بسيطة. Roman Mykhalchuk / Getty Images لم يستطع بيير أن يتذكر سوى الهواتف المحمولة من عام 2001 التي كانت قادرة على إجراء عمليات بحث أساسية على الويب، وإجراء المكالمات، وإرسال الرسائل النصية القصيرة لكن الكشف الأكبر كان لا يزال في انتظاره. "سألوني: 'هل تريد أن ترى زوجتك؟". أجبت:"بالطبع أريد أن أرى زوجتي". "وفي ذهني، كنت أتوقع أن تدخل زوجتي، لكن كما كانت قبل 12 عاماً، أما المرأة التي دخلت فقد كان لديها الكثير من التجاعيد". كما اضطر بيير للتصالح مع فكرة أن أطفاله قد كبروا وأصبحوا بالغين. "سألتهم: من أنتم؟ أين أطفالي؟ لأنني لم أصدق أنهم أبنائي". ثم أخبرته زوجته خبراً صادماً: والدته، التي كانت بصحة جيدة في ذاكرته، قد توفيت قبل 3 سنوات. "عندما استيقظت، كنت أشعر أنني في الثالثة والخمسين من عمري، وخلال النهار، اكتشفت وأدركت أنني في الخامسة والستين". Peter Macdiarmid / Getty Images عندما استيقظ بير من غيبوبته القصيرة، سأله طبيب بعض الأسئلة واستخدم جهازًا لوحيًا، وهو جهاز لم يستطع أن يتذكر وجوده أمير الظلام حين بدأ بيير ينبش في الذي حدث خلال السنوات الـ12 التي مُسحت من ذاكرته، صُدم عندما اكتشف أنه لم يكن دائماً شخصاً لطيفاً خلال تلك الفترة. وقال: "سألت أصدقائي، وزملائي، وزوجتي: أي نوع من الرجال كنت؟ هل كنت رجلاً جيداً أم سيئاً؟". "أخبرني زملائي أنه عندما أصبحت رئيس قسم الطوارئ، كان يعمل تحت إدارتي حوالي 230 شخصاً". وكان لديهم لقب مزعج يطلقونه عليه. "كان لقبي هو أمير الأوغاد". ويقول بييرإنه كان من المستحيل تصديق ذلك، لأنه لم يسبق له أن اعتبر نفسه شخصاً سيئاً. "قالوا لي: أنت مظلم جداً، أنت قوي جداً، لكنك قاسٍ للغاية مع الآخرين". Ada Masella / Mondadori Portfolio via Getty Images كان بيير طبيياً مشهوراً بالفعل، لكن فقدانه 12 عاماً من ذاكرته جلب له المزيد من الشهرة سنوات بيير المفقودة: اكتشاف ذاته الحقيقية بينما كان بيير يكتشف كيف تغيّر العالم خلال سنواته المفقودة، بدأ يبحث عن ذاته الحقيقية من خلال المراسلات. وقال: "قرأت جميع الرسائل الإلكترونية، وكان عددها أكثر من 76 ألفا، في محاولة لفهم من كنت، وفي بعض الرسائل، اضطررت إلى الاعتراف بأن هناك رجلاً سئياً، ومديراً سيئاً، وشخصاً صارماً". ويقول إنه اكتشف أن ما قاله له زملاؤه كان صحيحاً: "شعرت بحزن شديد جداًعندما قرأت تلك الرسائل". Getty Images سنوات بيير المفقودة: عندما عُرضت عليه صورة باراك أوباما، كان مذهولاً من أن رجلاً أمريكياً من أصل أفريقي أصبح رئيساً للولايات المتحدة في عام 2009 لذلك قرر بيير أن يصبح شخصاً ألطف. وقال: "بدأت أكتب مذكراتي يومياً، كنت أكتب ما أشعر به سواء كانت أشياء مهمة أو عادية من يومي أو من حياتي". Shaun Botterill / Getty Images سنوات بيير المفقودة: منذ أن استيقظ من غيبوبته في عام 2013، لم يعد بير قادراً على تذكر فوز إيطاليا بكأس العالم لكرة القدم عام 2006 ضد فرنسا "كنت رجلاً في غير زمانه، رجلاً في الوقت الخطأ، لم يكن ذلك زماني". "كنت أشعر وكأنني شخص غريب في عالم لا أفهمه، شعرت بالوحدة، شعرت وكأن لا أحد يفهمني". Franco Origlia / Getty Images سنوات بيير المفقودة: كان سيلفيو برلسكوني قد انتُخب للتو رئيساً لوزراء إيطاليا في آخر يوم يتذكره بير من عام 2001 . وبحلول عام 2013 ، عندما أفاق بيير من غيبوبته، كان برلسكوني قد أنهى ولايته الثالثة كرئيس للوزراء، واكتسب سمعة سيئة بسبب تورطه المزعوم في ما يُسمى بحفلات "بونغا بونغا" الجنسية. دخل بيير نفسياً في مكان مظلم. وقال: "شعرت بالوحدة لفترة طويلة، لأن أمي توفيت، وشعرت كأن أبنائي أيضاً ماتوا". "فلماذا أستمر في الحياة؟ فكرت في الانتحار في تلك اللحظات، لأن هذا لم يكن عالمي". لكن بيير وجد طريقة ليخرج نفسه من تلك الأفكار السلبية. Universal History Archive via Getty Images سنوات بيير المفقودة: وقع حادث الطريق الذي تعرض له بيير بعد 12 عاماً من هجمات 11 سبتمبر في الولايات المتحدة، والتي أدت إلى غزو أفغانستان بقيادة الولايات المتحدة خلال الفترة التي لا يستطيع تذكرها. الوقوع في الحب مرة أخرى كان بيير يعمل بين 15 و16 ساعة يومياً قبل حادث السيارة الذي تسبب في فقدانه 12 عاماً من ذاكرته. وقالت زوجته إنه بعد أن أصبح رئيساً لقسم الطوارئ، نادراً ما كان يتواجد في المنزل. وقالت له: "أنا حقاً لا أعلم إن كنت على علاقة بامرأة أخرى، أو ربما أكثر من واحدة، لأنك كنت مدمن عمل إلى درجة كبيرة". وقرر بيير أن يُعيد إحياء دوره كزوج بعدما أدرك أنه وقع في حب زوجته من جديد بمجرد أن استيقظ من غيبوبته القصيرة. وقال: "عندما استدارت زوجتي لتغادر الغرفة، نظرت إليها من الخلف، شعرت أنني وقعت في الحب، كان الأمر رائعاً، جميلاً". ويقول إنها لم تبدُ له كشخص يعرفه من قبل. "أعتقد أنني الرجل الوحيد الذي يمكنه أن يقول: لقد خنت زوجتي مع زوجتي، لأنها كانت شخصاً آخر، وقد وقعت في حبها من جديد". ويقول بيير إن واقعه الجديد مشرق ومليء بالأمل. "أنا فخور ليس فقط برحلتي الشخصية، بل أيضاً بصناعة ذكريات جديدة وجميلة في جميع أنحاء العالم". "هذا هو شعاري". Sylvain Lefevre / Getty Images الممثل بييرباولو سبولون (يمين) يحمل ملصقاً يظهر شخصيته التلفزيونية المستوحاة من بييراندتي بيتشيوني (يسار)، في مهرجان سيريز مانيا بفرنسا Sylvain Lefevre / Getty Images
