إضاءة نقدية على القصيدة العمودية المعاصرة
القصيدة هي القصيدة، سواء جاءت عمودية أم من شعر التفعيلة الحر. ويجانب الحقيقة من يظن أن القصيدة العمودية البيتية، ذات الشطرين، تقف بلغتها المعيارية ونحوها وصرفها في وجه الحداثة الشعرية والتجديد في حقل الشعر العربي المعاصر.
فالتحديث عند الشعراء العرب ظهر قبل قرون من الزمن على يد الشعراء المولدين في العصر العباسي، مثل بشار بن برد والشاعر أبي نواس الذي قال ذات مرة: "أستطيع أن أكتب شعرا بلا قافية". وأكثر من ذلك، دعا في إحدى قصائده إلى تجاوز النهج التقليدي لمطلع القصيدة الكلاسيكية الذي يبدأ بالغزل أو بالبكاء على أطلال الحبيبة التي رحلت، حين قال:
قل لمن يبكي على رسم درس
واقفا ما ضر لو كان جلس
ثم جاء شعراء النهضة في النصف الأول من القرن العشرين ليعيدوا للقصيدة العمودية اعتبارها ومكانتها الشعرية في الأدب العربي؛ فانتشلوها من حالة الانحطاط التي خيمت عليها إلى حالة النهوض الشعري المنسجم مع تطلعات عصر النهضة وطموحاته.
فظهرت بقوة، في المبنى والمعنى، قصائد كل من محمود سامي البارودي، وأحمد شوقي، وحافظ إبراهيم، وجميل صدقي الزهاوي، ومحمد مهدي الجواهري، وخليل مطران، وإبراهيم طوقان، وغيرهم. فقد تخلصت القصيدة البيتية عندهم من النظم التقليدي المباشر، ولبست ثوبها اللغوي الجديد، بعيدا عن الألفاظ القديمة والمفردات التي أصبحت صعبة ومهجورة تحتاج إلى شرح وتفسير.
وبهذا، أصبحت القصيدة العمودية على يد هؤلاء الشعراء الأفذاذ مهيأة لأي توليد وتجديد. فعادت القصيدة العمودية إلى الظهور بأشكال وأساليب مشابهة للموشحات الأندلسية، إذ برزت كتابة القصيدة البيتية ذات المقاطع الشعرية المختلفة القوافي على يد شعراء المهجر وبعض الشعراء المجددين في بلاد الشام. وأكثر ما ظهر هذا الأسلوب في كتابة الأناشيد والقصائد الغنائية الفصيحة.
هذا التوجه الجاد نحو الانفتاح الشعري على العصر الحديث في القصيدة العمودية مهد لشكل جديد من الكتابة الشعرية، وشجع نخبة من شعراء القصيدة الكلاسيكية على البحث عن نمط جديد للشعر العربي المعاصر. فأوجدوا شعر التفعيلة الحر الذي لا يلتزم بوحدة القافية والروي، أو بنظام الشطرين في الشعر العمودي (الصدر والعجز). وفي مقدمة هؤلاء الشعراء المحدثين المبدعين: بدر شاكر السياب، ونازك الملائكة، وصلاح عبد الصبور، وعبد الوهاب البياتي، وأحمد معطي حجازي، وأمل دنقل، ومحمود درويش، وسميح القاسم، وغيرهم.
ولكن هؤلاء الشعراء المحدثين كانت بداياتهم الشعرية بكتابة القصيدة العمودية حتى إن بعضهم ظل، رغم حماسته لقصيدة التفعيلة، يحن للقصيدة العمودية ذات النفس الحديث. وكانت أكثرهم حماسة الشاعرة نازك الملائكة التي أدارت ظهرها في المرحلة الأخيرة من تجربتها الشعرية لنظام التفعيلة، وعادت لكتابة القصيدة العمودية. وأكثر من ذلك، راحت تدعو الشعراء المحدثين على صعيد الشعر الحر إلى العودة إلى أصل الشعر العربي ومنبعه، وهو الشعر العمودي الذي كان ديوان العرب على مر العصور.
لم تلق دعوة الشاعرة نازك الملائكة استحسان كثير من الشعراء المجددين الذين لا يتحفظون على حضور القصيدة العمودية، ولكنهم مندفعون أكثر نحو قصيدة التفعيلة التي يرون فيها انعتاقا وتحررا من قيود الوزن الصارم الرتيب والقافية المكررة التي بالغ في وصفها الشاعر نزار قباني، فشبهها بالحجر الذي يلقمه الشاعر لنهاية كل بيت في القصيدة. وعلى الرغم من هذا الوصف المبالغ فيه، ظل الشاعر الراحل نزار قباني يكتب القصيدة العمودية من حين لآخر، شأنه في ذلك شأن غيره من الشعراء المنادين بالتجديد. غير أن هذا التجديد الشعري ظل مركزا على شكل القصيدة الخارجي أكثر من التركيز على مضمونها المعاصر والحديث الذي يجب أن يتماشى مع روح العصر المتطور على كل صعيد.
وظلت القصيدة الكلاسيكية العمودية محافظة على شكلها الجذاب الجميل والأصيل، كما ظلت محافظة على موسيقاها بالقدرة ذاتها التي تحتفظ بها في حفاظها المستمر على بحورها ونظام تفعيلاتها، لا وفاء لأوزان الخليل بن أحمد الفراهيدي وبحوره، بل إيمانا بطبيعتها التي لم تكن ولن تكون حائلا أمام حركات التجديد التي لا تستهدفها من قريب أو بعيد.
في النصف الثاني من القرن العشرين، قامت حركة تجديد جريئة وواسعة النطاق، إذ لاحظ النقاد مدى الاندفاع إلى قصيدة التفعيلة الحرة، إلى جانب العزوف عن القصيدة العمودية. حتى إن بعض الشعراء الكلاسيكيين المتمرسين في كتابة القصيدة العمودية والمجيدين لها تماشوا مع ظاهرة شعر التفعيلة الحر وميل القراء المثقفين إلى قراءتها، فأخذوا يبعثرون أبيات القصيدة العمودية ذات الشطرين إلى أنصاف جمل وإلى أرباع جمل، ظنا منهم بأن القارئ العربي قد بدأ يملّ من قراءة القصيدة العمودية الرتيبة الأبيات والقوافي. وقد أشار إلى هذه الظاهرة المكشوفة الناقد الدكتور عز الدين إسماعيل في كتابه "الشعر العربي المعاصر".
ولكن القصيدة العمودية بقيت محافظة على وجودها، وأثبتت، على أيدي شعراء مبدعين، أن لديها القدرة على أن تستوعب القضايا المعاصرة، وأن تتسع لإرهاصات وتطورات العصر الحديث بكل زخمه وتقدمه ومعطياته ومخرجاته الجديدة. فبات لزاما على نقاد الشعر المعاصر أن يقفوا وقفة طويلة ومنصفة تعطي القصيدة العمودية ما لها وما عليها بموضوعية ومن دون تحيز للون من الشعر دون آخر.
ولكل من يدير وجهه للشعر الحر وظهره للشعر العمودي الأصيل والمتجدد، نقول إن القصيدة العمودية موجودة بقوة وفاعلية، ولن تموت مهما ادعى البعض بأنها على وشك الزوال؛ حيث استبدلت أنفاسها التقليدية القديمة بأنفاس جديدة منفتحة على روح العصر، وبالمقدار الذي يمكّن روادها وشعراءها المجيدين من استيعاب قضايا العصر الحديث وهمومه وتعقيداته والتعبير عنها خير تعبير.
ولا يفوتنا، في معرض الحديث عن القصيدة العمودية، أن نستثني الشعراء النظامين للشعر العمودي بتسطح وسذاجة مباشرة تخلو من روح الشعر، رغم اعتنائهم بالزخرفة اللغوية والمحسنات البديعية البراقة والزعيق المباشر الذي ليس له من الشعر إلا الوزن والقافية.
وهذا يذكرني بأبيات شعرية كنت، في وقت سابق بعيد، قد وجهتها لهذا النوع من النظامين المتشاعرين، أذكر منها:
قد خاب من حسب القريض تكلفا
ومفاعلات تنتهي بقوافي
قد ضل من جعل القصائد حرفة
فيسمر الكلمات كالإسكافي
ونظل في انتظار نهج نقدي موضوعي وشامل يحدد عناصر القصيدة الجيدة والمعافاة، سواء كانت عمودية أم قصيدة من شعر التفعيلة الحر.
هاشتاغز
جرب ميزات الذكاء الاصطناعي لدينا
اكتشف ما يمكن أن يفعله Daily8 AI من أجلك:
التعليقات
لا يوجد تعليقات بعد...
أخبار ذات صلة
الجزيرة
منذ 10 ساعات
- الجزيرة
زملاء الشهيدين هاني كحيل ومحاسن الخطيب يستذكرون مسيرتهم الحافلة بالعطاء
فقدت غزة عددا من أبرز رموزها الإبداعية نتيجة القصف الإسرائيلي المستمر، منهم مصمم الغرافيك هاني كحيل والرسامة محاسن الخطيب. اقرأ المزيد
الجزيرة
منذ 12 ساعات
- الجزيرة
"أثر الصورة".. تاريخ فلسطين المخفي عبر أرشيف واصف جوهرية الفوتوغرافي
يمضي كتاب "أثر الصورة.. الفوتوغرافيا وتاريخ فلسطين المهمش" أبعد مما هو مألوف في دراسات الأرشيف البصري. هذا العمل، الذي وضعه الباحثون عصام نصار وإسطفان شيحا وسليم تماري، ليس بحثا في الصور بقدر ما هو تدخل منهجي في خطاب ما بعد الاستعمار؛ يعامل الصورة بوصفها وسيلة لإنتاج المعنى، واستعادة المعارف المضطهدة، وتخيل ما كان يمكن أن يكون تاريخا محتملا لم تتح له فرصة التحقق على الأرض. الكتاب، الصادر حديثا عن مؤسسة الدراسات الفلسطينية بترجمة سعود المولى، يتمحور حول أرشيف الفلسطيني واصف جوهرية (1897-1973)، الذي جمع نحو 900 صورة في مشروع بدأه عام 1924 وانتهى عام 1948. ووزع الموسيقي صوره على سبعة ألبومات معنونة بـ"تاريخ فلسطين المصور"، رافقتها مذكرات مكتوبة بخط اليد تقع في ثلاثة مجلدات، إلى جانب فهرس مرجعي للصور. نجا هذا الأرشيف بأعجوبة من النهب أثناء الاحتلال، إذ أخفاه جوهرية داخل جدار في منزله بالقدس. ثم بمساعدة زوج ابنته تمكّن من استعادته، حيث أسهمت العائلة، بالتعاون مع مؤسسة الدراسات الفلسطينية، في إتاحته لأغراض هذا البحث. لكن هذا ليس أرشيفا بالمعنى الحيادي، فلم يكن صاحبه مجرد جامع للصور، بل راويا بصريا انتقائيا يعنون ويختار ويشرح ويحذف. ورغم عمله موظفا في الإدارة البريطانية، فإنه يحتفي بالعهد العثماني ويكرسه في صوره، كما لو أنه يرفض الاعتراف بأفوله. في المقابل، حين تصل عدسته إلى زمن الانتداب البريطاني، تتكثف المفارقات؛ فتتجاور صور طقوس وأعياد وحفلات موسيقية مع صور مشانق وموكب جنرالات وتفاصيل يومية للحياة الحضرية. يقارب كل فصل من فصول الكتاب هذه المادة الأرشيفية الضخمة من زاوية مختلفة. إذ يقول الكتاب الثلاثة في المقدمة "استخدمنا أدوات تحليل تستند إلى تخصصاتنا في مجالات التاريخ والاجتماع والدراسات البصرية، وإلى اهتمامنا بتوثيق فلسطين في النصف الأول من القرن العشرين وتحليله ونقده". ويقدم العمل ككل صورة للعلاقات الاجتماعية في زمن واصف في القدس، ولدور الموثق والجامع للمواد الأرشيفية، ولإمكان تحول المقتنيات الخاصة إلى مادة لنقد الاستعمار بصورة نظرية. كما أن الكتاب بحسب المؤلفين "هو إعادة اعتبار الفلسطيني كإنسان ضمن سياق اجتماعي وبلد عادي تماما". عصام نصار.. الفوتوغرافيا بوصفها سردًا تكتسب "المجموعة الجوهرية"، كما أسماها صاحبها، أهمية زائدة بسبب "الخسارة المادية لموضوعها الأصلي: القدس كما كانت في عصره"، وفقًا لنصار. ولعل القيمة الأبرز لهذه الألبومات تكمن في قدرتها على منازعة رواية المنتصر، فهي تحضر كذاكرة مضادة لما أراده المشروع الصهيوني من محوٍ تامّ لمشهد التعدّد الثقافي والديني الذي طبع فلسطين ما قبل النكبة كما رآها ساكنوها، لا كما أرّخها المنتصرون. في ألبومه الأول، يفتتح جوهرية بمجموعة صور لا تخصه شخصيا. نرى، مثلا، زيارة القيصر الألماني فيلهلم الثاني إلى القدس عام 1898، أي حين لم يكن واصف قد تجاوز عامه الثاني. إن بداية مثل هذه لا يكون فيها جوهرية شاهدًا مباشرا تكشف أنه لم يكن معنيا بالتأريخ الشخصي بل بالذاكرة الجمعية. ومن بين الصور لقطة دخول الضباط البريطانيين القدس عام 1917، التُقطت بعدسة مصور من الكولونية الأميركية، وروِّجت عالميًّا بوصفها لحظة مجد استعماري. بيد أن جوهرية لا يذكر أسماء الجنرالات فيها، بل يكتب ببساطة "كنت في هذا اليوم (..) بضيافة أختنا عفيفة.. أذكر أن جميع الطوائف المسيحية دقت الأجراس..". لا تتكلم الصور، في تعليقاته، عن السلطة ولا الحدث، بل عن الحضور الفلسطيني. يلحظ نصار التحول في الألبومات من سجلّ اجتماعي لطبقة وسطى عثمانية إلى سردية وطنية ضمنية تتقاطع فيها مشاهد الموسيقى والأعياد مع لحظات الحرب والمآسي. صور من انتفاضات ومذابح، حفلات راقية وجماهير غاضبة، جميعها تتساوى في الألبوم. لكن نصّار يتوقف بشكل خاص عند مشهد نادر من الألبوم الثاني، حيث يخصّص واصف مساحة لضحايا مجزرة الخليل من اليهود، حيث يقول إن مفهوم "الانتماء" في فلسطين ما قبل النكبة كان أكثر تعقيدًا وأقل اختزالاً مما يروج له. وفي زمن تُختصر فيه الذاكرة الفلسطينية في مشاهد الدمار والنكبة، تُذكّرنا ألبومات واصف بأن ثمة حياة سبقت هذا الخراب، وأن في الأرشيف الشخصي ما يمكن أن يكون سيرةً موازية للتاريخ الرسمي. يقول نصار إن في سرد جوهرية إضافة لما لا يُرى: انطباع، تذكّر، اعتراض، أو حنين، فالصورة تصبح مساحة تأويل لا وثيقة. في إحدى الصور، يكتب "هذا حي السعدية"، رغم أن بيته لا يظهر في الكادر، يرسم سهمًا يشير إلى مكان بيت طفولته. هكذا، لا نقرأ التاريخ فقط، بل نقرأ الطريقة التي يُحب واصف أن يُروى بها. سليم تماري.. الفرجة والحرب في فصل بعنوان "مشهدية الفرجة ومشهدية الحرب"، يستلهم تماري فكرة للأميركية سوزان سونتاغ عن المسافة التي تخلقها الصورة وتُجسِّرها. وهذه المسافة في حالة أرشيف جوهرية، بحسب تماري، تتجلى في التصدع البصري بين صور القدس قبل الحرب العظمى وبعدها، من خلال هذا المنظور يقترح أن "فلسطين الحقيقية" في وعي جوهرية كانت تلك التي سبقت النكبة. يتناول تماري العالم المتعدد الطبقات والغني بالتفاصيل لجوهرية؛ موسيقي ومؤرشف فوتوغرافي في القدس في أوائل القرن العشرين. مكنته خلفيته من التنقل بين دوائر النخبة والعامة. تلقى تعليمه في مؤسسات أرثوذكسية وتبشيرية وعثمانية. علاقته بالموسيقى أتاحت له التحرك بسهولة بين المجتمعات المسيحية والمسلمة واليهودية، مقدمًا بذلك مثالًا حيًّا يناقض التصور الشائع للقدس كمدينة مقسمة بشكل صارم. تقاطعت حياته مع عوالم كثيرة: المهرجانات الدينية، والابتكارات المسرحية مثل "الكراكوز"، وفن السينما الناشئ، وعمالقة الموسيقى مثل سلامة حجازي وبديعة مصابني. من هنا، يُقسّم الكاتب مشاهد جوهرية إلى ثلاثة أنماط: مشاهد احتفالية (كموكب النبي موسى و"سبت النور")، ومشاهد أدائية (كالخيال الظلّ والعروض السينمائية)، ومشاهد الحرب (كاستسلام القدس والإعدامات). هذا التقسيم يسمح بقراءة مزدوجة: بصرية واجتماعية. لا يغيب الشارع من "المجموعة الجوهرية"، بما فيه من البنائين ونحاتي الحجارة والشرطة والفنانين، كل هؤلاء يحضرون جنبًا إلى جنب مع القادة الدينيين والسياسيين. تضفي هذه الدمقرطة الفوتوغرافية طبقة من التاريخ الاجتماعي غالبًا ما تُمحى من السجلات القومية أو الاستعمارية. إضافة إلى ذلك، فإن توثيقه للحياة العسكرية خلال الحرب العالمية الأولى (حفر الخنادق، وأسرى الحرب البريطانيين، وصور الضباط العثمانيين) يوفر سجلاً بصريا مضادًا للروايات الرسمية. وفي وقت تحضر فيه كل هذه الطبقات والفئات، تغيب النساء من ألبومات جوهرية باستثناءات قليلة جدًا مثل مظاهرة النساء عام 1929، بينما تفيض مذكراته بهن من كل الأوصاف من محظيات ومطربات وفنانات. يصف تماري ألبومات جوهرية بأنها "جولة حسية في القدس"، يرسم فيها الأصوات وروائح الأطعمة ودكاكين البهارات وأغاني بائعي المواد الغذائية وألحانهم. بل إن جوهرية نفسه ألف قصيدة خلال المجاعة الكبرى عام 1915 بعنوان "كرشات محشية" أصبحت تعرف فيما بعد بالنشيد الوطني لفلسطين، ويوجد نسخة منها اليوم في أرشيف راديو بيروت. إسطفان شيحا.. الألبوم كمجال حسيّ أما إسطفان شيحا، فيذهب في تأملاته المعنونة "في المجال الحسي ورفض التقسيم" إلى ما هو أبعد من التحليل النصي أو البصري، إذ يرى في الصورة الاستشراقية عملية "سرقة فهرسية"، لا تُصادر الأرض فقط، بل تختزل الهوية والمعنى. يقول شيحا إن ألبوم جوهرية ضمّ جنبًا إلى جنب الصور الاستشراقية والاستعمارية مع الصور المنتجة والمتداولة محليًا، متسائلًا "عما ينتج حين تتحد هذه الصور، وربما تخفي إحداها الأصول الاجتماعية للأخرى في أرشيف فلسطينيٍّ". يطرح شيحا صور "المكتبة الخالدية" كمثال على أن الاستشراق شكل من أشكال "الاستيلاء الفهرسي بالقوة"، و"تحول الصورة إلى سلعة لمصلحة القوة الاستعمارية". تظهر المكتبة في صورة التقطها مصور من "الكولونية الأميركية" مرتين في ألبومات جوهرية، في الأولى خمسة علماء يقفون أمام بابها، ثم صورة لهم يجلسون داخلها. أزاح مصور الكولونية (مشروع تبشيري بروتستانتي) معنى الصورة من خلال إعادة إنتاجها كبطاقة بريدية شرحها "شيوخ وأفندية مسلمون" مجهولون، مختزلًا شخصيات حقيقية مثل الحاج راغب الخالدي وطاهر الجزائري في صور نمطية استشراقية صالحة للاستهلاك الغربي. أصبحت هذه الصورة دارجة عالميًا، مما أدى إلى محو السياق السياسي والاجتماعي لمواضيعها واستبداله بخيال استعماري عن "الأرض المقدسة". لكن جوهرية، حين يدرج الصورة نفسها في ألبوماته، يكتب متى التقطت ومن هؤلاء وأين كانوا وماذا يمثلون؟ أي أنه يعيد للصورة تفسيرها المحلي والمعرفي، ويعارض ابتلاعها الاستشراقي الذي يرمي إلى صياغة الإدراك نفسه، فيحدد من يَرى؟ وما الذي يُرى؟ وأي المعاني يُسمح لها بالظهور؟ تقاوم ألبومات جوهرية هذا الابتلاع بإصرارها على الحضور الفلسطيني، وتواجه ممارسات استبعاده من التاريخ والأرض ومن مجال الرؤية على يد الاستشراق والصهيونية والاستعمار. فأرشيفه -الذي جمعه في بداياته فنان يتسكع في مدينته ويعشقها ويراقب تحولاتها ويسكنها بكل ما في كلمة سكن من معنى- يكتسب اليوم معنى آخر بوصفه رفضًا سياسيا ومعرفيًّا للمحو.
الجزيرة
منذ يوم واحد
- الجزيرة
السلطات المصرية تحذر من "ترند الكركم" وتثير جدلا في المنصات
شبكات أثار تحذير السلطات المصرية من 'ترند الكركم' الترفيهي جدلا وتفاعلا على منصات التواصل، بعدما انتشر على نطاق كبير في منصة 'تيك توك' وبات الأكثر تداولا في العالم. اقرأ المزيد
